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中国原创音乐剧的发展现状、问题与对策研究
石春轩子
内容摘要：近40年来，我国音乐剧行业已公演了300余部本土原创音乐剧作品，但整个产业仍长期处于不温不火、水土不服的状态。音乐剧本土化还未完成，原创音乐剧创演水平还不高，音乐剧产业链也很不成熟。要想推动音乐剧产业的繁荣健康发展，需要充分借鉴和吸收国外音乐剧创作演出的成功经验，补齐在创作、策划、推广、运营等方面的短板，建立适合本土化的作品创作机制、表演人才培养机制、剧场运营管理机制和基于产业链的市场营销机制。
关键词：音乐剧 原创 产业链
中图分类号：J80
文献标识码：A
文章编号：0257-943X（2021）06-0112-13
石春轩子，华东师范大学音乐学院副教授，硕士生导师。研究方向: 声乐表演艺术、艺术学理论。在《中国音乐》《艺术百家》等核心期刊发表论文十余篇，出版著作2部。主持6项省部级以上科研项目，包括国家文化创新工程项目、教育部人文社科青年基金项目、上海文化发展基金会重大文艺创作资助项目等。主持的教学改革项目获上海市教学成果奖一等奖。MOOC课程《民族声乐进阶密码》入选教育部首批“国家精品在线开放课程”和国家级线上一流本科课程。
一、中国原创音乐剧的发展现状
上世纪80年代初，音乐剧被系统地介绍到中国，经过40余年的发展，中国音乐剧产业逐步成型，如今已可支持每年数千场次的剧目上演。与此同时，我们也必须承认一些基本事实，即目前我国本土音乐剧仍存在票房收入低、观众数量少[1]、新作品缺乏、老作品复演率低等诸多问题。由于缺乏真正有影响力的本土作品，音乐剧在国内仍处于小众规模，发展一直不温不火，面临水土不服的状况。
音乐剧产业链主要包括内容创作、表演团体、剧场运营、市场营销，以及资本、经纪人、衍生产品等环节。[2]本论文主要对前四个环节进行探讨。
在内容创作方面，国有院团、大中专院校作为创作主体，各类政府基金、文化类奖项作为支持或奖掖手段，成为推动音乐剧创作的重要力量，贡献了八成以上的音乐剧原创作品。例如，国家与省市各级院团（中央歌剧院、中国歌舞团、上海歌剧院、辽宁歌剧院、哈尔滨歌剧院等）都曾参与音乐剧创作；20余所大中专院校（中央戏剧学院、上海音乐学院、上海戏剧学院等）成立了音乐剧系或音乐剧专业；国家艺术基金（参见图1）、上海文化发展基金会（参见图2）、中国文化艺术政府奖——“文华奖”等都积极资助音乐剧创作和传播交流。[3]同时，民营院团持续推出新品，比较有影响力的包括松雷集团、三宝演艺团、开心麻花等品牌。
在表演人才培养方面，我国20余所大中专院校的音乐剧相关专业每年培养数百名专业人才。由于历史渊源、师资力量、学生生源等综合因素不同，学校的人才选拔、培养目标差别很大。总体来说，一线城市院校师资力量强、实践资源广。例如，上海音乐学院近八年来不但排演了9部百老汇音乐剧，而且还举全院之力创作了7部以上原创音乐剧，获得诸多国内外大奖；而西南地区院校普遍面临着生源质量较难保证、教学条件相对落后等问题，导致教学内容只能酌情删减，甚至毕业大戏也只能以话剧形式来上演。由于缺乏扎实的作品、缺乏驻场或巡回演出项目，大部分音乐剧学生毕业后改行，转到话剧院、歌舞剧院等其他领域，或跟着项目“跑团”，成为“漂”一族，面临种种压力，难以全力投入到音乐剧创作中。
在剧场运营方面，一线城市已经拥有非常成熟的场馆建设和管理运营经验[4]，而二、三线城市，专业场馆数量相对不足，演艺产业的人才、资金、专业设备缺失，承接优质剧目的场地有限。值得注意的是，一些剧院基于地域、业务联动需要而建立水平模式联盟，努力整合资源，争取优势互补，主要包括：长三角演艺联盟、北方剧院联盟、国家话剧院院线等。其中，音乐剧专业剧场——北京天桥艺术中心，就是北方剧院联盟成员之一。保利剧院采用垂直模式，对旗下30余家全国范围内的剧团实施统一标准化管理，促成了包括《猫》《音乐之声》《巴黎圣母院》等一流国际音乐剧上演，并与东莞市政府合作建立了中国第一个音乐剧原创基地，推出了《钢的琴》《聂小倩与宁采臣》等作品，在业内影响较大。
在市场营销方面，我国原创音乐剧商演剧目少，甚至每天仅有1场或2场，只能引起局部的、阶段性的热度[5]，难以持续，相比韩国每天有100多部音乐剧在上演，差距甚远。值得一提的是，虽然民营院团在创作方面的瑕疵屡受业内批评，但其从市场需求出发、敢于创新，在知乎、B站等平台经常处于评价热点当中，也取得了一定的票房成绩和市场热度。2018年，《声入人心》等节目让音乐剧明星“出圈”，民营剧团积极参与音乐剧制作，带来了演出数量的增加。
二、中国原创音乐剧存在的主要问题
（一）音乐剧创作能力薄弱，缺乏有效的创作机制
其中第一个问题是，音乐剧创作人员稀缺，难以形成长期配合的创编团队。音乐剧对创作人才要求很高。编剧既要熟悉创作技法，又要掌握特定的结构规律和叙事渲染方式；作词要具备歌词创作和剧本编剧的双重能力；作曲既要熟悉音乐创作技法，又要具备戏剧叙事、戏剧结构等能力。[6]如此高的门槛导致优秀的创作人才稀缺，高质量的音乐剧作品缺乏。例如，编剧关山和作曲家三宝创作的《蝶》《金沙》音乐优美、舞台绚丽，但存在“音乐好、剧不行”的毛病；张文潇编剧、李猛作曲的《秋裤与擀面杖》剧本较好、歌舞场面流畅连贯，但音乐创作较弱；李穗编剧、罗怡林作曲的《大三峡》剧情感人，音乐凸显民族特色，但舞蹈少有惊艳之处。加上我国音乐剧市场规模小、社会关注度低、投入产出回报率低，专注于音乐剧创作的剧作家、作曲家少之又少，也就难以形成长期配合的创编团队[7]，更难以奢望产生如作曲家理查·罗杰斯（Richard Rodgers）与词作家奥斯卡·哈默斯坦二世（Oscar Hammerstein Ⅱ）的百老汇“R&H黄金组合”。
第二个问题是，对音乐剧的剧本研究不足，以致创作缺乏“整合化”能力。音乐剧强调剧本与音乐、舞蹈、舞美等各元素高度融合。音乐剧的核心是戏剧，必须要有戏剧的故事完整性，但目前大量本土原创音乐剧存在叙事上龙头蛇尾或者拖沓沉闷等问题，故事性不足，更像是歌舞剧。有学者评论，“国外的音乐剧给我的感觉像是为剧写了首歌，国内音乐剧给我的感觉像是为歌写了个剧”。例如，音乐剧《蝶》，耗资巨大，音乐、舞美评价不错，但故事主线不明、世界观设定不全、剧情逻辑混乱，与我们熟悉的“梁祝”故事几乎没有关联，让观众莫名其妙；《一爱千年》唱段动听、舞蹈优美，但同样存在剧情突兀、内涵单薄、台词过于写实等问题。又如，土家族音乐剧《黄四姐》具有“原汁原味原生态，土风土韵土家情”的特点，但叙事分散，在音乐剧创作规范上还有提升空间。经过百年发展，音乐剧已成为一种具有标准化色彩和国际通识性的文艺样式。我们的目标，是用现代理念和国际性语言来讲述中国故事，而不是简单地用传统民间歌舞、戏曲加上现代的舞美效果和舞台技术形式来呈现。[8]在这方面，我们还存在诸多不足。
第三个问题是，音乐剧产业链有待成长，商业磨砺不足，难以形成市场影响力。我国大部分音乐剧是靠政府拨款或各类基金支持创作而来，难免带来“温室”孵化效应，以致忽视商业运作的规律性探索。例如，项目立项不依靠先期调研，而是由项目评审专家做出；项目实施缺乏有效监督；项目考核无硬性经济指标，而以演出场次和评委专家意见为主。这很难跟音乐剧市场化、产业化运作规律同步，从而导致创作不以市场需求而是以专家喜好为目的，缺乏与观众沟通和互动的动力和能力，必然难以获得商业上的认可。截至目前，我国仍未出现一部真正意义上商业成功的原创音乐剧，这是值得深入思考的。
（二）音乐剧表演团体人才匮乏，未形成适合中国国情的人才培养机制
我国音乐剧表演人才培养高度依赖于学校学历教育，与市场脱节严重。在我国，音乐剧普及面窄，缺乏群众基础，社会上少有成熟的职业培训体系，主要以专业艺术院校体制内培养为主。从现状来看，很多学生并非因爱好兴趣而选择音乐剧专业，各艺术院校选拔人才标准不一，学生素质参差不齐。音乐剧既要学习美声唱法、流行唱法等各类唱法，又要学习爵士舞、芭蕾舞、踢踏舞等各类舞蹈，还要涉猎戏剧表演，如毯子功、把子功等基本训练，如果入学时学生没有很好的基础，后期学习将举步维艰。音乐剧教学内容复杂，日新月异，对老师的综合能力水平和知识体系更新提出了很高要求。另外，我国音乐剧教育与市场脱节严重。从现状来看，只有极少数音乐剧毕业生去国外发展，大部分毕业生面临的仍是中国市场，但为了所谓的“国际接轨”，我们音乐剧教学体系几乎都以西方教学模式为内核，忽视了我国国民喜好，没有依据中国本土市场需求来培养人才，对学生的就业、产业的发展带来很大影响。比较而言，西方教育自中小学开始就有很多戏剧活动，其中音乐剧广受欢迎，培养了广大的用户群；教育模式不强调学历教育，而是一种职业教育；社会上有很多艺术专科学校、业余剧团、培训机构，为音乐剧爱好者和从业人员提供各方面的培训和指导。以上种种，形成了依靠市场培养、市场选拔的“养戏不养人”的机制。日、韩音乐剧产业主要采用市场选拔和专业培养的模式，艺人培养机制健全。例如，日本四季剧团通过附属的演剧研究所招募、培养专业演员；韩国主要通过综合性大型娱乐公司（如“CJE&M公司”）来选拔、培养艺人，包括演技、唱歌、舞蹈、语言和仪态等方面的训练。这些国外经验，不乏可资分析借鉴的地方。
除了上述因素，音乐剧表演人才培养缺乏综合性实践平台也是相应的人才培养机制难以形成的原因之一。表演是实践的艺术，从西方音乐剧发展史来看，优秀的音乐剧演员来自于市场的磨练。百老汇音乐剧《歌舞线上》就刻画了普通群众演员辛酸的歌舞人生，反映了音乐剧市场残酷的竞争淘汰机制。在我国，音乐剧人才非常缺乏演出实践经验，一是音乐剧专业学生需要学习大量的课程知识，大多数仅有一年左右的时间从事剧目排练演出，难以做到知识的融会贯通；二是由于音乐剧市场化不足、产业链不完善，音乐剧上演剧目少、频次低，能提供的实践机会也必然有限。这导致学生综合能力不足，发展方向迷茫，也造成演员经验欠缺，优秀、全面的“三位一体”演员少之又少，演出质量难以保证，观众满意度低，进而形成了恶性循环。
（三）剧场运营难以形成集聚效应，院团之间缺乏深度合作
其中第一个问题在于，我国音乐剧专业场馆少而分散，无法形成集聚效应。目前音乐剧场地存在地域不平衡性，经济发达地区剧场数量和质量要远高于经济落后区域，而且布局分散，难以通过群集效应带来产业边际红利。即使在一线城市，如北京、上海，经常上演音乐剧的剧场也寥寥可数。例如，北京经常上演音乐剧的天桥艺术中心、保利剧院、北展剧场，上海的上海文化广场、上海中国大戏院、人民大舞台分布都较为分散，难以形成多元业态和产业联动。反观美国百老汇，它聚集了不低于41家座位数超过500的剧院，并围绕剧院形成了音乐剧的完整产业链，包括创意、制作、表演、宣传、售票、投融资、人才培训等，“百老汇”已成为美国音乐剧的代名词。百老汇还与“外百老汇”“外外百老汇”在剧场规模、戏剧内容、盈利模式等方面相互补充，共同构成全球瞩目的纽约戏剧市场。在韩国，以首尔大学路为核心的文化聚集地，聚集了约158家中小剧场，成为明星和优秀作品的孵化平台，与周边餐饮、酒吧等形成了演艺、观光、休闲于一体的多元业态，并在人才流动、剧目流动方面实现联动和可持续性发展。[9]
第二个问题是，我国音乐剧剧场与演出团体缺乏深度合作模式。从百老汇的经验来看，是否驻场演出是剧场与院团深度合作的重要标志，而驻场演出的时长和场次已经成为衡量音乐剧优劣的关键指标之一。驻场演出的门槛很高，例如，百老汇音乐剧通过试演、预演、首演来不断修改完善作品，在尽量减少投入的情况下测试用户反馈、获取专家评论、预测票房数据，进而判断是否达到正式商演和驻场演出的标准，整个测试过程甚至耗时数年。我国音乐剧剧场虽然经历了多轮探索，例如，剧场形成联盟，综合型剧场转型为专业型剧场等，但由于音乐剧市场化不足、产业化运作不良等因素，很多剧场即便有心专注于上演音乐剧也难以为继，仅极少数剧场（如上海文化广场、北京天桥艺术中心）定位为专业音乐剧剧场。此外，即使在专业音乐剧剧场，受种种因素影响，驻场演出也很少且不成功，剧场与院团难以形成长期稳定的合作。由于缺乏产业链的成熟运作步骤和经验，投资音乐剧风险极高。例如，《狂雪》投资近900万元，仅演出5场就停止上演，像是“一锤子买卖”。剧场和院团缺乏深度合作，导致演出成本高、测试期短、风险大，无法通过产品的持续优化、用户的长期培养来实现商业上的成功。
（四）音乐剧市场定位不清，产业链未能有效整合
其中第一个问题在于，对目标市场缺乏精准定位和长期策略。由于我国音乐剧产业尚未成熟，音乐剧盈利模式仍不清晰，造成资本投机心理严重。例如，当音乐剧“四大名剧”在全国迅速风靡时，大家都欢呼音乐剧的春天来了。于是，大量资金投入进来，急切地希望能分一杯羹，顶级舞美、酷炫特效、高票价等成为了音乐剧的代名词，但很快市场热度戛然而止，后期资本也望而却步。由于缺乏培养观众的市场耐心，一些音乐剧制作方抱着“捞快钱”的心态，用“顶级”“首次”“全明星阵容”等夸大宣传，而产品内容却难以支撑，导致口碑崩坏，形成恶性循环。从定价来看，我国很多音乐剧票价畸高，甚至高达普通观众月收入的25%，反观日本音乐剧，最高票价仅相当于大学毕业生月工资的5%[10]，韩国音乐剧平均票价在月收入的3%以内[11]。从渠道来看，驻场演出是音乐剧理想的演出模式，但在我国，除了部分旅游景区的驻场演出可以周期性上演，专业院团的驻场演出几乎都难以持续。在宣传上，由于大部分音乐剧属于国有院团或基金类项目，以完成规定场数或指定任务为目标，缺乏宣传配套资金，宣传力度小，影响力有限。
第二个问题是，音乐剧产业链松散，未能有效整合。西方的戏剧产业化的重要特点就是集聚，集聚城市文化、从业者与消费者，从而降低运营成本，提升产业规模。[12]例如，百老汇就集聚了剧本研发部、演员训练部、广告部、金融投资部，使产业链运作高效化，达到良性循环。音乐剧产业牵涉人员众多，包括编剧、导演、舞美、服化、声乐指导、舞蹈指导等，也有第三方服务的舞台搭建、灯光音响、乐队群演等。当前，我国大部分音乐剧演员来自学校、院团或社会待业群体，完成几场或数十场演出任务后，就回到原岗位，难以预期下一次的演出时间，导致很难形成长期驻场演出的良性循环，也让音乐剧的相关从业者无法安心从业，链条极为松散。虽然音乐剧产业已经与旅游业、娱乐业、餐饮业进行过合作，例如音乐剧《金沙》《印象·刘三姐》《文成公主》与成都、桂林、拉萨的旅游部门合作，带来了一定的影响力，但总体来看，音乐剧的多元化拓展仍处于初级阶段。
三、中国原创音乐剧的发展对策
（一）建立符合音乐剧规律和我国国情的创作机制
其次，要深入研究音乐剧本体特征，创作既符合国际规则，又符合中国地域特征和文化传统的音乐剧经典作品。对音乐剧来讲，表演是载体，剧本是灵魂。音乐剧的特殊性在于戏剧和音乐的融合，一旦这方面欠缺，就会出现演唱与故事脱节的问题。要深入音乐剧的本体研究，从各个角度梳理出音乐剧的独特性，包括与中国歌舞剧、民族歌剧，以及与中国传统戏曲的区别和联系等。例如，西方音乐剧是纵向和声多层次复调基础上的音乐乐制，旋律只是纵向和声的表层，而中国戏曲多是横向线性思维，融入中国语言和方言，以曲调、旋律为基础，不需要复杂的和声（甚至不需要和声）。只有了解以上特点，才能创作出符合国人欣赏习惯的音乐剧作品。在内容表现上，要继承和发扬优秀文化思想和传统，反映中国现实；在音乐表达上，要包含民族音乐元素，符合国人审美习惯；在舞美创作上，要与内容、主题、风格相配合。应根据我国典型的地域特性和文化特性，创作出适合不同区域、不同文化背景、不同年龄层次的高水准音乐剧作品。总之，在当前，绝大部分的国人没有兴趣去了解《西区故事》《演艺船》的历史背景，无法接受《芝加哥》《公寓》的伦理价值。我们一代代学生花费大量时间、精力去描摹外国经典，应该反思是否走入了“误区”？
再次，要深刻认识音乐剧商业化等综合元素，创作符合市场需求的产品。西方音乐剧在百年历程中经历了数次市场危机，商人约翰·提勒（John Tiller）、制作人弗洛伦茨·齐格菲（Florenz Ziegfeld）、作曲家吉罗姆·科恩（Jerome Kern）等代表人物根据市场偏好调整内容和表演形式，吸收民间哑剧、歌舞杂耍表演、黑人说唱表演等，才化解了危机，使之焕发生机。[13]西方音乐剧具有现代意识、现代审美、现代节奏和现代语言等特点，其剧情跌宕感人，歌曲旋律优美，舞蹈轻松活泼，舞台表现丰富，有着深厚的群众基础，其音乐风格不拘一格，好听又好看。例如，《剧院魅影》偏向于歌剧，《悲惨世界》偏向于流行音乐，《吉屋出租》偏向于摇滚唱法。因此，西方音乐剧的核心是其兼容并包的创作思路、对市场的敏锐观察，以及产业化的运作模式。韩国20余家音乐剧制作公司围绕商业化运作，每年出品200多部音乐剧，约10%能够取得市场成功，年创收约3000亿韩币。[14]在本土音乐剧创作中，我们要在熟悉音乐剧艺术创作规律及国际运营市场规则的基础上，打造具有中国审美的当代歌舞剧艺术工业化产品。[15]从市场数据来看，我国观众喜欢故事情节新鲜曲折、人物形象生动鲜明、戏剧冲突符合生活艺术逻辑的音乐剧剧本，爱好旋律优美、通俗易懂、抒情状物的音乐形式。要改变创作中情节设置与展开杂乱无章、戏剧冲突和人物行为违反逻辑、音乐唱段脱离剧情，以及人物性格、舞蹈脱离戏剧情境的状况。[16]当然，由于市场需求在不断变化，创作者除了根据当前市场偏好来构建音乐剧作品，还要根据大众喜好及时调整创作方向，切忌盲目跟风市场。要深刻理解我国观众的审美需求，着力打造符合市场需求的经典剧目。
（二）探索适合本土化的表演人才培养模式
首先，要加强教师队伍建设，提升本土化艺术教学内容，推进“贯通式”教学培养。培养全能型音乐剧人才需要全能型教师团队，声乐、舞蹈和戏剧表演老师都要跨学科学习了解相关的技能知识。学校应该对教材进行统筹规划，对国内外经典音乐剧曲目、表演理论著作、舞蹈形态训练教程、台词基础等资料进行统一收集。同时，启动和完善声乐、舞蹈、表演等课程的讲义建设，提高民族声乐、民族舞蹈、中国戏曲方面的相关内容，通过教学讨论、公开示范课、科研课题、教学比赛等方式提升教学水平。
一些学者建议，音乐剧的基础教学要从小学或中专就开始，而大学阶段教学主要以剧目课为中心，提升艺术实践强度，集中精力培养音乐剧专业演员。然而，从我国的国情来看，学生艺术素养差距在短期内无法改变，培养学生要因地制宜、因材施教。对于基础较弱的学生，要保证歌唱、舞蹈、表演等某单项能力达到专业水平，为其就业提供条件。对于基础较好的学生，要充分利用好四年时间，将基本功训练、综合技能训练、音乐剧实践能力训练相结合，从“声、台、形、表”基础训练开始，到音乐剧片段演出、完整剧目汇报演出、实习大戏、毕业大戏，一步一个台阶，实现“贯通式”培养，充分激发学生的主观能动性。教学中，要增强学生对中国作品的理解、尝试和探索，熟悉本土人文历史、伦理道德，洞悉我国民众的需求和欣赏喜好。
由于目前每所学校都存在师资不完全匹配现代音乐剧发展的情况，所以要通过院校之间、院校与外部院团的合作交流来提升师生水平。例如，上海音乐学院以音乐见长，非常重视学生乐理、视唱练耳、和声等音乐素质的培养，而上海戏剧学院在编剧、舞台美术、表演和舞蹈等方面有优势，因此上音、上戏可以优势互补，采取联合培养等方式提升教学质量。另外，可以邀请国际一流专家，如百老汇、伦敦西区、日本四季剧团中一流的实践者，开办工作坊、大师班，并联合开展教学和演出实践，开阔师生的眼界、增强师生的综合能力和专业水平，逐步缩小差距。
其次，应积极创建音乐剧表演人才的综合实践平台。我们需要通过院校与剧场合作、院校与院团合作、音乐节庆活动联动等方式，建立完善的实践平台，为人才培养奠定基础。一是院校需要与音乐剧剧场形成战略合作关系，例如，可与“SMG Live”、上海文化广场、北京天桥艺术中心等建立深度合作，在音乐剧排练和演出时，有计划地为专业院校师生提供角色实践机会。这样既可以培养音乐剧后备人才，又可以节约商业演出招募角色的时间，降低运作成本，实现双赢的局面。二是院校需要与国内外音乐剧院团建立深度合作关系，如四季剧团曾在中央戏剧学院、北京舞蹈学院建立自己的演员基地，选拔优秀人才进行社会演出，而百老汇也曾选拔我国优秀演员担任音乐剧的各类角色。此举不但扩大了演员选拔范围，保证了演员的持续供应质量，而且还提升了我国音乐剧演员的整体水平。三是推动音乐剧表演人员积极参与各大音乐节庆活动，丰富舞台实践经验。例如，东莞积极打造“音乐剧之都”，十余年来，多次主办“中国·东莞”音乐剧节，为大量音乐剧从业者提供了实践平台，也提升了城市形象和文化品位。又如，已举办十年的上海国际音乐剧节致力于原创华语音乐剧展演、华语原创音乐剧孵化，为国内外音乐剧从业人员及广大音乐剧爱好者提供交流共享的艺术平台。
（三）提升院团管理水平，加强院团间的深度合作
首先，要合理利用音乐剧场，加强剧场之间的联盟与合作。我们需要深入了解音乐剧市场需求，在政府统筹下，对剧场分布进行合理布局，逐步形成音乐剧集聚区。同时，应当加大剧场之间的水平模式联盟或垂直模式合作。近年来，已有多部音乐剧作品通过剧场发布（如《重生》《少年袁崇焕》通过保利院线进行首演发布，《欢迎光临》《我知道你会来，所以我等》通过北京天桥艺术中心首演）获得了较好的宣传推广。然而，我们也注意到，已有的数个院线联盟缺乏有效运作机制，名存实亡。为此，我们应该寻求联盟发展的共性，创新联盟运作机制，改变水平模式联盟容易出现的管理难以协同、各自为政的局面。要强化联盟的价值，提供场馆、设备、版权、票务、经纪等相关服务，为联盟成员带来更大的发展空间，并最终扩大市场份额，提升经济效益。在垂直模式剧院管理中，应该对剧目采购环节严格把关，加强对服务、剧目、上座率、票价、利润等详细指标的考核评价，以保证垂直模式的运作效率和盈利水平。
其次，应当创新运作机制，加强剧场与院团之间的深度合作。在我国院团体制改革中，2014年以来，上交音乐厅与上海交响乐团、东方艺术中心与上海爱乐乐团、星海音乐厅与广州交响乐团等推行“厅团合一”模式，剧团入驻剧院，剧院首先满足驻场剧团的演出。该模式深化了院团合作关系，激发了团队活力，取得了瞩目的成绩。驻场演出对音乐剧场的发展具有重要的意义，它帮助百老汇成为独特的产业集群，吸引了全球音乐剧爱好者的青睐。在音乐剧领域，我们可以创新运作机制，利用“厅团合一”模式，深化院团合作关系，打造有市场影响力的音乐剧精品。由于有稳定的演出渠道，演出团队可以反复打磨作品，形成剧场经典保留节目，既强化了自身的品牌，又可带来持续的收益。另外，驻场演出也减少了巡演中的重复装台、人员差旅和运输之成本，可以极大地降低演出成本，提升音乐剧的盈利水平。然而，该模式并非立竿见影，它对于资本、场地、时间及所有的创作要素都是全新的考验。在一定的时间内，政府的配套税收政策及配套资助政策也必不可少。例如，东莞为大力发展音乐剧，采取政府扶持与社会办艺术并举的政策，推动东莞玉兰大剧院成为首个音乐剧原创基地，与北京松雷达成深度合作，按照一年一部的速度，推出了《蝶》《三毛流浪记》《王二的长征》等一大批较高水准的音乐剧，提高了音乐剧市场影响力，提升了从业人员的水平。[17]
（四）探索、培植适合本土化的营销机制
首先，应精准定位我国市场，采取符合市场需求的“4P营销组合策略”。一是在产品（Product）上，既要创作出优秀的音乐剧作品，又需要根据我国国情确定制作投资规模。大制作音乐剧在人员、舞美、舞台等方面的成本高，为了尽快盈利往往采用高票价策略，容易陷入恶性循环。例如，投资千万元的产品要实现收支平衡，需要至少2500万元至3000万元票房收入，如果按照300元一张票、1000座观众计算，至少要演100场。[18]而定位精准的中小成本制作则容易收回成本，可以采取低票价、广巡演模式，以实现市场拓展。二是在定价（Price）上，由于年轻白领、学生是音乐剧的主要观众，他们面临着学习、生活的多重压力，低票价策略将有利于吸引年轻观众，培养音乐剧观众，保持更高的上座率。反之，对于价格不敏感的观众，可以通过黄金套餐、情侣套餐、家庭套票等符合市场需求的定价策略，以分摊制作推广成本，实现收益。上海大剧院在引入《悲惨世界》《猫》时，采用了上述定价策略，取得了极好的市场反馈和经济效益。[19]三是在渠道（Place）上，驻场演出和巡演是音乐剧最常用的形式。例如，四季剧团有近一半演出在东京以外的专业剧场或者日本全境巡回演出，吸引和培养了大量观众，配合低票价实现了上座率高、作品品质精良的良性循环。[20]由于我国区域特征差异明显，“长驻场”“广巡演”模式可以推进音乐剧的普及，加强品牌建设，并为从业者带来可持续发展平台。“长驻场”模式离不开院团之间的深度合作，它通过演出的积累来实现产品优化、成本摊薄，最终实现预期的收益。“广巡演”模式当前主要集中在长三角、珠三角和京津区域，其他二、三线城市由于市场相对狭小难以覆盖演出成本，因此需要考虑利用其他综合性商业手段来达到目的。四是在宣传（Promotion）上，对于政府基金项目，需要优化项目考核机制，使公益性与市场化相结合，拨付宣传资金，并对产品的宣传效果提出要求。对于音乐剧的宣传，要充分利用媒体的优势，使线上线下宣传与交互活动相结合，实现精准宣传，提升传播效果，同时也要通过长效的研究普及推广，培植受众基数和接受环境。例如，开心麻花的《白日梦》《爷们儿》采用小成本、中投入制作，以及口碑营销、中低价定价策略，取得了较好的市场表现。而那种急功近利、浅尝辄止、用高价低质来获利的做法，将极大地损害音乐剧的产业形象，带来市场的萎缩。
其次，应探索具有中国特色的中国原创音乐剧产业道路。国内音乐剧当前涉及到的问题，包括作品创作、从业人员素质、市场演出环境、营销策略等问题，归根结底都是产业化程度不足的问题。从经济学角度来看，音乐剧演出的边际成本递减的效果不明显，巡回演出的成本每场都不低。国内音乐剧市场忽冷忽热，缺乏成熟的盈利模式，投资不可预期，导致资本市场处于观望心态。在这些方面，我们可以从发达国家音乐剧产业化运作经验中寻找借鉴。例如，百老汇剧院在运作时会选择专业的经纪公司来全盘负责整部剧的策划、制作与宣传工作，包括整部剧目的编剧、作词、作曲、导演、指挥、编舞、舞美、化妆等。四季剧团通过剧团企业化、演员专业化、演出产业化、售票商业化的独特模式[21]，形成了稳定的产业链运作，每天有8个到10个剧组在日本各地进行公演，每年演出场次超过3000场，观众人次超过300万人。
同时，我们也应该看到，我国原创音乐剧有其自身特性和运作规律，试图全盘复制其他国家的成功经验是难以达到预期的，因此需要探索出适应中国演出市场的良性运营机制和管理手段。应当做好产业链各个环节，包括音乐剧题材与内容的精准定位、演出团队的高水平保证、剧场与院团的齐心协作、精准的市场营销策略，以及资本和经纪人制度的完善，从而不断培养用户、提升市场回报、实现产业链的良好运转，最终形成庞大的中国音乐剧产业市场。或许，我们可以从国产动画电影行业的发展获得一些启示。由于欧美、日本动漫产业的强势崛起，曾达到世界级水平、出品过《大闹天宫》《哪吒闹海》等经典作品的国产动画电影业一度衰落了。随后，一代代从业人员进入动漫外包领域，开始全面学习最新的动漫创作技法和产业运作模式，积极探索和尝试中国动画电影的商业崛起之道，到2015年终于取得了标志性突破。《大圣归来》让人眼前一亮，票房近10亿，摆脱了国产动漫被长期诟病的低龄化现象。随后，《大鱼海棠》《白蛇·缘起》的相继上映，逐步打破国外成人动漫电影垄断国内市场的状况。特别是2019年上映的《哪吒之魔童降世》取得49亿元的票房，荣登内地电影票房之榜首。这并非偶然现象，而是因为影片在加强商业运作的基础上，创作符合成年人审美需求的剧本情节设计，更在场景、人物造型等方面做了符合当前国人欣赏习惯的全面制作，让人耳目一新。
结 语
当前，中国音乐剧发展可谓挑战和机遇并存。一方面，中国原创音乐剧发展长期不温不火，缺乏经典代表作，也缺乏市场影响力。归根结底，是因为产业不够成熟、产业链的各环节及其整合存在不足。另一方面，社会各个层面包括音乐剧产业链各环节，都对音乐剧发展投入了较大关注，音乐剧发展正处在上升通道中，大环境充满机遇。从人力资源来看，我国数十所艺术院校一批批输送各类艺术人才；从财力资源来看，我国政府资金和社会资金丰富活跃；从市场潜力来看，我国受众庞大，消费水平快速提升。我国音乐剧本土化还未完成，原创音乐剧创演水平还不高，音乐剧产业链也很不成熟，尽管如此，但随着综合国力的进一步增强，文化软实力和文化影响力大幅提升，作为彰显文化自信的载体之一，中国音乐剧发展必然会取得长足的进步。这个过程不会自动完成，而是需要音乐剧产行业各环节协同配合，迎接挑战，破解难题，抓住机遇，积极探索。
为此，需要建立适合本土化的作品创作机制、表演人才培养机制、剧场运营管理机制、市场营销机制，并配合资本助推、经纪人运作、衍生品营销等环节，从而推进原创音乐剧在我国的健康发展。特别值得注意的是，要充分借鉴和吸收国外音乐剧创作的成功经验，补齐在创作、策划、推广、运营等方面的短板，建立和夯实有中国特色的音乐剧产业体系、发展模式，创作和生产更多具有中国风格和中国气派、体现中国精神的本土音乐剧优秀作品，培植更广泛、更具有“黏性”的本土音乐剧受众群体，尊重艺术与市场规律，取得更大的成就。进而，让彰显中国文化深厚底蕴、融入全人类感情切入点的音乐剧，不仅能在本土发扬光大，而且能更好地走出国门，将中国故事传播到世界各地，向世界展现一个真实、立体、全面的中国。
注释：
[1]2018年这一演出年，百老汇音乐剧票房为14.4亿美元，观众人数达1145万 ；伦敦西区音乐剧票房收入为5.05亿英镑，观众人数为946万 ；中国音乐剧票房收入为4.28亿元，观众人数为160.1万人次，其中本土原创音乐剧收入仅为0.55亿元。
[2]王文振、曹晋彰：《文化产业的多维分析》，《东岳论丛》，2010年第11期。
[3]国家艺术基金自2014年以来，资助音乐剧作品创作项目60部，资助音乐剧传播交流推广资助项目15部；上海文化发展基金会自2004年以来，资助音乐剧重大文艺创作项目和文化艺术项目分别达22项和43项，青年编剧资助扶持项目达15项；“文华奖”自1995年第五届文华奖首次资助音乐剧开始，共资助“文华大奖”（含特别奖）5项，以及文华新剧目奖、文华剧目奖、文华优秀剧目奖共10项。
[4]上海目前的专业剧院和演艺空间近150个，音乐剧专业剧场包括上海文化广场、上实中心剧院（计划2021年竣工）。北京有144座剧场，音乐剧专业剧场包括北京天桥艺术中心。一些综合性场馆，如东莞玉兰大剧院、深圳保利剧院也经常作为音乐剧演出场地。
[5]较有影响力的音乐剧包括《搭错车》（1985年首演）、《白莲》（1998年）、《玉鸟兵站》（1999年）、《兵马俑》（2004年），以及民营院团创演的《金沙》（2005年）、《蝶》（2007年）、《白日梦》（2009年）、《王二的长征》（2013年）、《聂小倩与宁采臣》（2014年）等。
[6]陈刚：《音乐剧教学与创作之我见》，中国音乐剧研究会教学专业委员会编：《音乐剧教育在中国——首届中国音乐剧教学与创作研讨会论文集》，北京：文化艺术出版社，2008年，第225页。
[7]丁姝杰：《从中国原创音乐剧现状看音乐剧教育之突破》，廖向红、张殷主编：《中国音乐剧教学与创作研究》（第五缉），北京：文化艺术出版社，2017年，第84页。
[8]慕羽：《音乐剧艺术与产业》，上海：上海音乐出版社，2019年，第57页。
[9]陈健莹：《管窥韩国音乐剧产业化之路——首尔、大邱音乐剧节调研之行》，《歌剧》，2014年第8期。
[10]徐占海，李静：《我国音乐剧的市场化规范运作模式分析》，《乐府新声》（沈阳音乐学院学报），2006年第4期。
[11]陈健莹：《管窥韩国音乐剧产业化之路——首尔、大邱音乐剧节调研之行》。
[12]费元洪：《2019年音乐剧真的热了吗？“音乐剧热”下的冷思考》，《上海戏剧》，2020年第1期。
[13]慕羽：《西方音乐剧探源》，《北京舞蹈学院学报》，2002年第4期。
[14]陈健莹：《管窥韩国音乐剧产业化之路——首尔、大邱音乐剧节调研之行》。
[15]王祖皆：《关于如何提高中国原创音乐剧创作质量问题的几点思考》，廖向红、张殷主编：《中国音乐剧发展与人才培养研究》，北京：文化艺术出版社，2011年，第143页。
[16]居其宏：《中国歌剧音乐剧生存现状与战略对策（咨询报告书）》，合肥：安徽文艺出版社，2014年，第157，169页。
[17]易姝：《中国原创音乐剧探析——以东莞原创音乐剧为例》，《神州民俗》，2015年第242期。
[18]杨绍林：《中国音乐剧发展初探》，《歌剧》，2014年第6期。
[19]钱世锦、费元洪：《西方经典音乐剧的引进和市场培育》，廖向红,张殷主编：《中国音乐剧发展与人才培养研究——第三、四届中国音乐剧教学与创作研讨会论文集》，北京：文化艺术出版社，2011年，第192—195页。
[20]王翔浅：《四季剧团：把音乐剧做成产业》，廖向红,张殷主编：《中国音乐剧教学与创作研究》（第四缉），北京：文化艺术出版社，2013年，第69页。
[21]石泽毅：《从四季剧团的经营看表演艺术的产业化》，《北京观察》，2003年第12期。
作者单位：华东师范大学音乐学院
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